PLUIE

Premier long-métrage du réalisateur chinois Dong Yue, chef opérateur issu du monde la publicité, Une Pluie Sans Fin nous plonge dans la Chine de 1997, au seuil de la rétrocession de Hong Kong au pays qui engendra de profondes conséquences dans la société chinoise. Sous la pluie battante d’un paysage au point de muter s’amassent les victimes d’un tueur en série, que le héros du film va s’évertuer de retrouver aux confins de ses limites… Coupler le dessin de maux socio-économiques aux purs codes du polar est un met de choix, berceau de paraboles et de gestes se nourrissant l’un l’autre, et pour son premier film, Dong Yue y livre un exercice des plus louables dont l’imposante cinégénie n’a d’égal que son éloquente modestie.

Mis en avant comme un croisement entre Seven et Memories of Murder, tandis que le réalisateur invoque des films comme Conversation Secrète et Vertigo… Dans ses notes d’intention comme le charme naturel qu’il dégage au spectateur, le métrage transpire le cinéma par tous les pores, indéniable souffle qui ne s’étouffe jamais deux heures durant. À travers sa série de meurtres mystérieux, l’histoire se construit dans un décorum industriel sombre et poisseux, embourbé d’une eau de pluie lourde et palpable qui devient un personnage à part entière, progéniture mythologique d’un peuple qui a perdu espoir, condensation de la triste acceptation de leur destin. Au cœur de ces ténèbres, les figures se baladent tels des fantômes sous des imperméables uniformes, une masse où s’éclipse un suspect intouchable aux intentions indicibles. D’un esthétisme évident et bouillonnant, Yue peint son pur polar avec un naturel déconcertant, sans jamais tomber une seconde dans la caricature, désenchantement arrosé qui certes évoque Fincher ou Joon-Ho mais conduit doucement un malaise grandissant vers une expérience intime et atmosphérique.

En effet, là où les références plus subtiles à Hitchcock et Coppola se laissent deviner, le polar mute contre toute attente et se dresse progressivement en véritable drame social. Le mystère du « whodunit » se révèle tel une route, presque une excuse, pour glisser les codes attendus du spectateur – la photographie grisonnante, la pluie, les imperméables, les clopes, la romance – comme la véritable résultante métaphorique d’une douloureuse métamorphose sociale. Les fantômes de Scottie et Harry Caul hantent les dessous de l’ample costume du héros, Yu, chef gardien s’improvisant détective pour s’accaparer l’affaire jusqu’à l’emprise, obsession cachant des questionnements bien plus profonds qui, emprunt d’une mélancolie glaçante, iront jusqu’à cristalliser la pluie en neige. On s’attache très vite à ce personnage, sa verve presque infantile de jouer les inspecteurs, ses privilèges au sein du système, sa romance délicate avec une jeune fille en bas de l’échelle sociale, tous deux emplis de rêves et d’espoir… Mais le nihilisme demeure dans Une Pluie Sans Fin, séquestré par l’enquête et ses contaminations, dressant une route à sens unique aux abords d’un système politique en changement, les manipulations et sacrifices enlisant ceux qui l’empruntent vers un horizon tragique, sans avenir.

De l’obsession au sentiment d’inutilité, les péripéties du héros sont aussi l’occasion pour le réalisateur de délicatement proposer des idées de mise en scène propres et intelligentes, essentiellement dans sa maîtrise du découpage des plans. L’introduction du protagoniste principal par exemple, dressant dos à la caméra des fissures encore inexplicables, déclenchant le récit d’un simple champ/contre-champ par la force d’un souvenir, première empreinte marquée de la mélancolie du métrage. On retient aussi le moment fort du film, course-poursuite dans les veines d’une industrie spectrale, l’importance donnée aux points de vue et l’incision des cuts illustrant autant le pouvoir de son moment d’action que l’obstination ambiguë du personnage. D’une élégante sobriété, la réalisation de Dong Yue aide surtout à instaurer un rythme lent qui produit cette fascinante poésie du doute, pas des plus accessibles pour les amateurs assidus d’un bon polar sud-coréen rondement mené. L’équilibre tend à se fragiliser, des longueurs s’installent, mais jamais à contre-sens d’un thriller social où l’obsession côtoie la frustration.

Le fin mot de l’histoire et son twist aussi inattendu que traître achèvent l’amère constatation d’un être littéralement noyé dans son échappatoire, pa r une pluie infernale qui isole les existences et glace les destins. Poisseux et fataliste, et pourtant attaché avec poésie à la profondeur spirituelle des êtes humains, Une Pluie Sans Fin aguiche de son écrin de polar à l’efficacité radicale, son anti-héros charismatique, mais mélange surtout sa poursuite de tueur en série avec un portrait aqueux des victimes d’une société changeante. Plus l’enquête avance et moins elle se révèle importante, dépassée par le temps, l’humide « tempête sociale » chinoise d’une part, de l’autre le poids des années qui a évacué toute une communauté de la mémoire collective. Dong Yue confesse ces mots jusque dans l’évolution de son intrigue et le découpage de ses plans, aussi déterminé que son personnage : « On ne peut plus faire comme s’ils n’avaient jamais existé ».

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Depuis longtemps dans les circuits – tourné en 2015, dévoilé à Cannes en 2017 – How to Talk to Girls… pointe enfin le bout de son museau en juin 2018. John Cameron Mitchell, réalisateur de l’excellent Hedwig & the Angry Inch, y adapte la nouvelle éponyme du best-seller Neil Gaiman où ce que l’on devine comme un jeune-lui tombe amoureux d’un être stellaire de passage sur Terre en plein mouvement punk britannique des années 70. Ce qui rend de prime abord si attachant cette oeuvre et son adaptation ici, c’est son caractère éminemment personnel, simili-biopic éclair et excentrique où l’auteur s’est inspiré de ce moment fugace de sa jeunesse punk pour raconter une chose des plus belles et universelles : qu’à travers cette contre-culture où l’on refusait de s’enfermer dans des cases, il a foncé tête baissée dans sa passion et s’est révélé l’écrivain qu’il est aujourd’hui.

Coupler le mouvement punk à cette romance entre un jeune humain et un être stellaire, briser les barrières pour épanouir sa liberté, son égalité et sa performance artistique… Au-delà de cet aspect psychédélique subjectif, en faire une adaptation sur grand écran aujourd’hui est également et sans conteste un écho fait au monde contemporain – le tacle fait au nouveau souffle des partis extremistes et au Brexit est évident, sinon spectaculaire. Ceci dit, la métaphore est loin d’être fine, ce qui en soit est bien représentatif de l’essence de ce film : péter les barrages et crier à gorge déployée.

How to Talk to Girls… se dessine immédiatement comme une expérience plastique très singulière, si extravagante qu’elle pourra perdre certains spectateurs au cours de chemin. L’objet est littéralement fou, partageant une énergie débordante. Pour preuve, le même dynamisme sera insufflé dans cette jeune relation amoureuse que dans un concert en sous-sol qui part en cacahuètes ou dans l’initiation à une première expérience annale. En multipliant les moments bizarroïdes, cocasses et souvent jubilatoires, le face à face se dessine entre les codes de la société qui cherche à nous enfermer et cette mystérieuse communauté stellaire aux actions incompréhensibles, hors de notre portée humaine. Cet environnement double et contrasté qu’on ne comprend pas, absurde et anxiogène, le spectateur voudra s’en échapper comme les héros. Et nourrir cette love story atypique au sein de cet environnement double marche du feu de dieu.

Mais le plus plaisant en terme plastique est le parti-pris visuel de Mitchell, qui à la base voulait tourner en pellicule 16mm pour s’approcher au plus près du naturalisme brut britannique. Chose qu’il n’a pu faire faute de budget, le chef opérateur Frank G. DeMarco a ainsi utilisé plusieurs objectifs spéciaux et un effet de vignettage, offrant une texture d’image tout à fait particulière aussi douce que granuleuse. Ceci couplé à la caméra porté et divers effets de zoom, la dimension humaine donne un cachet old school grisant. Du côté de la dimension stellaire, dans leur étrange bicoque de luxe ou à d’autres moments, les scènes ont été tournées intégralement en numérique haute résolution, le grain et la caméra à l’épaule disparaissant au profit de décadrages et de courtes focales. L’ensemble offre un contraste très particulier témoignant parfaitement du caractère hybride et excentrique du métrage.

How to Talk to Girls… est un exercice bouillonnant, ce qui peut se traduire pas un bon gros bordel – ce que le film est, indéniablement. Narrativement, il part en vrille, le récit ne cherchant jamais à être cohérent et rendant le tout assez répétitif, étouffant une seconde moitié un peu débordé et essuyant un léger ennui. Ce qui ne gâche jamais vraiment l’attachement que l’on gagne pour ce jeune duo en tête d’affiche, dans toutes leurs cocasseries mais aussi les moments sensuels et touchants qu’ils offrent. Les acteurs y jouent pour beaucoup, Elle Fanning et Alex Sharp débordant de naturel et de complicité devant la caméra de Mitchell. On notera aussi la bonne surprise pour Nicole Kidman, matriarche complètement décalée et iconique, qui malheureusement est mise de côté assez brutalement dans la dernière partie.

Malgré sa dimension fourre-tout, How to Talk to Girls… est une expérience hors norme qui ramène à nos bluettes, nos amours éphémères d’adolescents, tout en invoquant l’auteur, l’artiste, qui sommeille en chacun de nous. Au-delà de cette love story décalée et touchante qui dans toutes ses bizarreries ne plaira pas à tout le monde, il y a un appel à l’émancipation et à l’anti-conformisme, un appel de chaos et d’amour réalisé avec beaucoup de cœur et d’énergie. Face à ce trip sous acide, on se surprend à scander constamment « what the fuck ?! » entre un sourire et une larme, kaléidoscope anarchique des fantasmes et des cadres menant à un bel épilogue qui touchera tout particulièrement le cœur de tous les artistes en devenir.

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Neuf années après le pied-de-nez aussi imprudent que captivant de Rob Zombie qui retira le masque de Michael Myers aux confins d’un onirisme macabre, la maison Blum s’accapare le mythe pour le faire renaître de ses cendres, en invoquant le maître en personne John Carpenter, qui participe en tant que producteur, consultant artistique et compositeur de la musique. Mais c’est surtout David Gordon Green, précédemment enclin à la comédie potache et au drame social, qui s’installe derrière la caméra pour faire de Halloween sa première expérience horrifique.

Comme pour panser les plaies du trauma Zombiesque, cette ultime suite qui efface tous les événements post-1978 montre à chaque seconde son respect totale de l’opus original, allant jusqu’à invoquer des plans identiques au film de Carpenter, de la référence au détournement. Un acte parfois maladroit, toute comme les petites moqueries lancées sur les suites et le reboot de la licence, mais la direction donnée se révèle claire comme de l’eau de roche : ce renouveau est une mutation où les masques changent. Sa principale victime est un écho, celui entre le croque-mitaine et Laurie Strode, dont le retour de chacun donnera des frissons à plus d’un. Tandis que l’ancienne baby-sitter épouse la forme de son obsession au détour de quelques reprises visuelles, le tueur lui répète plusieurs massacres brutaux et archaïques. Les amateurs de frissons, primitifs comme connaisseurs, pourront être déçus du résultat ici, mais les véritables intentions se devinent très vite derrière le camouflet de la série B : Halloween n’est plus un film d’horreur, mais un drame post-traumatique.

Dans l’ombre de Carpenter, Michael Myers était la figure même du Mal, impalpable, incontrôlable, inexplicable, qui contrôlait le médium cinématographique pour donner naissance à son mythe. Sous la houlette de Green, le croque-mitaine se transforme en symbole, celui d’une Amérique détraquée, sa peur et sa haine en héritage. Face à Myers, Laurie cristallise aussi cette névrose implacable, en contrôlant à son tour le dispositif – les références visuelles, certes, mais aussi l’exemple le plus limpide qu’est ce plan où l’héroïne se rapproche de la caméra qui concentre alors son cadre sur son revolver avant le cut : loin d’être anodin face à de nombreux exemples parfois tétanisants où le démon des armes s’impose (l’enfant témoin de l’évasion de Myers), le port des armes à feu devient ici l’ultime vecteur de cet héritage morbide, effroyablement actuel.

Emprisonné dans l’ombre du passé, ce nouvel Halloween pourra frustrer les fans de la première heure comme les groupies de l’horreur contemporaine : l’exercice de David Gordon Green, aussi fascinant que pertinent, tend à calciner notre nostalgie pour nourrir les signes de son aura critique. L’acte fonctionne, sans pour autant oublier des fulgurances de violence jubilatoires, même si le métrage est parfois victime de son cahier des charges et d’une narration chaotique. Dans le slasher pervertit aux icônes essoufflées, le mythe se conserve en changeant l’essence de ses codes, pour briser la légende en diptyque d’un trauma à l’américaine.

 

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Quentin Dupieux n’est pas revenu en France depuis Steak en 2007, brisé en deux par le public et la presse avant de gagner son statut culte avec les années. Le cinéaste et musicien pose de nouveau ses petons sur ce territoire brûlant pour Au Poste !, se réappropriant le policier à la française avec deux têtes d’affiches du divertissement populaire actuel, Benoît Pooelvorde et Grégoire Ludig. Aussi grisant que soit le contraste pour le bonhomme, nous sommes toutefois loin d’être dépaysé de la douce absurdité de Dupieux, assumant le cinéma invoqué comme un nouveau berceau de son monde de marionnettes déstructuré.

Home sweet home sous le signe de l’interrogation, les perspectives banales du cadavre et du suspect ne vont à aucun moment aider à comprendre la situation et tenir la simplicité du moment, bien au contraire. Dans la normalité du témoignage va s’incruster insidieusement les farces d’une nuit inattendue, explosion chimique entre un inspecteur qui suit les règles de près et un témoin qui se les garde sous le coude, déflagration dans laquelle se retrouve le spectateur pour mieux se perdre. La reconstitution en toute incohérence d’une enquête policière devient un petit théâtre illusoire à la marginalité co(s)mique des plus excitantes.

Dans l’ombre d’Audiard, Miller et Belmondo, le réalisateur n’a jamais autant accordé d’importance au dialogue, le verbe français retrouvé se révélant vecteur d’une nouvelle toile insaisissable, où le huis-clos permanent s’échappe dans quelques embardées citadines lorsque la subjectivité du mot se voit remis en question. Dans la continuité de Réalité, où la diégèse se reflète à sa propre condition mise en scène, le film enchaîne d’abord quelques gags bien sentis, zieutant le slapstick et la comédie de boulevard, pour mieux garnir le mille-feuille d’une narration éclatée au carrefour des temporalités, saupoudré des sons vibrants d’une symphonie incongrue de slip rouge et d’air frais. Dans la conscience dupée, Dupieux ne voit dans la mixité qu’une autre déformation, un autre tic de langage cinématographique, tel le reflet toqué des tares physiques des protagonistes et du fameux écho influençable aux trois syllabes. En leur sein, les regards éberlués de Poelvoorde et Ludig se confondent alors au nôtre.

Aussi « poussif et génial » soit le puzzle, on peut se retrouver déçu d’un exercice presque simpliste, loin de l’abysse vertigineuse de Réalité, dont le twist finit d’achever une impression d’incomplétude, sinon la volonté capiteuse d’une perdition enivrée. Au Poste ! aurait probablement gagné d’un petit quart d’heure en sus, mais la frustration prend sens après le générique avec une ultime image à l’abîme pénétrante : Dupieux n’a que faire du didactisme du cinéma populaire qu’il caresse, de la vérité de sa reconstitution et l’obligation d’une résolution – il possède et perturbe le tout avec une retenue singulière pour remettre en question notre regard éborgné, sa main sur notre œil gauche. C’est notre point de vue la victime de cette affaire, c’est pour ça.

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Après être allé tourner en France Le Passé en 2013, le cinéaste iranien Asghar Farhadi, réalisateur du oscarisé et césarisé Une Séparation, s’en est cette fois allé en Espagne pour son nouveau film, Everybody Knows, chronique familiale glissant vers le thriller lorsqu’un incident dramatique survient en plein milieu des festivités d’une union… L’auteur de ces lignes n’est pas grand connaisseur du cinéma de Farhadi, qui ici ne se révèle pas de prime abord comme grand metteur en scène, directeur d’une mise en scène des plus plates pour son sujet, l’omniprésence de la caméra portée et le manque de composition des plans faisant pale figure face aux opportunités laissées par ce microcosme bouillonnant de panique et de rancœurs. Ceci dit, le film trouve ses forces ailleurs.

Peu ingénieux avec sa caméra, Farhadi se révèle au contraire très talentueux derrière sa plume. On se retrouve très vite happé par l’histoire de cette famille, que l’on apprend d’abord à connaître et côtoyer, portrait d’une communauté riche pendant près d’une heure avant d’installer le drame qui fera tout chavirer. Ce n’est pas sans rappeler la construction de Voyage au Bout de l’Enfer de Cimino, obsédante au possible. Cette sphère familiale et l’esprit collectif d’un petit village se construit sous nos yeux au cœur de l’événement célébré, là où identification et pathos prennent doucement le temps de s’installer pour mieux impacter le renversement de situation. Arrive donc l’incident qui refroidit alors nos entrailles, d’autant plus fonctionnel que l’on a passé une heure de métrage auprès des personnages, renforçant le mécanisme agencé du « who dun it ? », cluedo oppressant qui invoque un vrai thriller familial. Ce grand malheur arrive, et l’environnement derrière tous ces sourires révèle finalement tous les non-dits, toutes les ambiguïtés et les rancœurs qui veillaient dans l’ombre.

Certains pourront se plaindre d’un ennui poli qui s’installe insidieusement. Everybody Knows démarre en trombe pendant plus d’une heure avec un montage sur-découpé, frénésie des festivités où la richesse de l’arbre généalogique présenté à nous perturbe au plus haut point. Et lorsqu’arrive l’incident où les racines de cet arbre s’empoisonnent, le rythme alors radicalement, l’intrigue finissant par démarrer alors que l’identification à ce microcosme et les repères humains ne se sont pas aboutit. Fragile est ce genre de travail d’exposition lorsque le film est coupé en deux, la première partie chorale pouvant facilement ternie le thriller social qui nourrit la seconde. Mais Farhadi maîtrise le caractère nébuleux de ces repères, permettant de ce centrer sur les figures les plus importantes et participant au portrait hypocrite d’une famille qui cache des larmes derrière ses sourires, brisée et scindée de sa communauté.

Le sous-texte creuse de surcroît plusieurs pistes aussi riches qu’intéressantes, au cœur d’un pays économiquement et socialement étouffé, y interrogeant son rapport à la terre, à la foi, à la vie tout simplement. Moins subtilement, le film se voit garni de symboles, comme le cœur du film qu’est ce clocher ouvrant le métrage, centre du village renfermant une horloge en bien sale état, repères des pigeons et autres jeunes tourtereaux, symbole mécanique du temps qui passe et abîme… Ce sont le genre d’outils qui parviennent à véritablement nourrir le contexte du film, construire une histoire, une mythologie tissant progressivement les liens entre ses différents protagonistes. Si l’on regarde vraiment de très loin, oui le récit couplé à la forme peut s’apparenter vulgairement à un banal drama de la troisième chaîne, aux ressorts que vous pourrez aisément deviner. Mais ce serait trop facilement bouder un thriller mélodramatique aux ficelles solides, porté par une galerie d’acteurs au sommet.

Farhadi est un grand directeur d’acteurs, dévoilant des têtes d’affiche absolument fantastiques, couple à la ville qui faut automatiquement écho au spectateur ici à l’écran, sans que l’évidence ne soit appuyée. Le film offre une grande exposition de gueules de cinéma, faisant vivre les frustrations exacerbées et les passions enfouies. Les acteurs et l’intrigue font d’Everybody Knows un pur mélodrame qui tient en haleine, petit labyrinthe de poupées russes où les blessures secrètes sont des enjeux palpables, et les paranoïas de la suspicion un mécanisme implacable.

 

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Premier long-métrage écrit et réalisé par Ari Aster, Hérédité dégageait depuis quelques temps une aura envoûtante depuis sa diffusion au Festival de Sundance, se forgeant une sacrée réputation après avoir secoué pas mal de monde. Et oui, le fait est que lorsque l’on sort de la salle, le malaise domine, notre tête flottant entre théories et images marquantes. Au-delà de l’horreur, la source première de ce malaise est le caractère éminemment personnel pour son auteur, qui dit avoir voulu exorciser certains de ses maux ici, l’histoire de cette famille en deuil reflétant sa propre famille ayant essuyé une série de malheurs au seuil d’une malédiction. Le cinéaste affirme avec une terrible justesse que le genre offre une grande force cathartique, l’horreur pouvant signifier l’injustice de la vie avec panache, où ces injustices de l’existence peuvent muter en quelque chose de jubilatoire. Par ses propos et sa mise en scène, Aster prouve qu’il a tout compris et maîtrise parfaitement le ton de son premier film.

Le motif visuel majeur du métrage, ce sont ces maisons de poupées, ces reconstitutions miniatures que réalise le personnage de Toni Colette, artiste hantée par on ne sait quoi. Et ce que Aster en fait est des plus intéressants, élément professionnel et cathartique pour la protagoniste, aussi composant du décorum, mais surtout véritable outil de narration : les scènes qu’elle construit se laissent rapidement deviner comme de véritables situations qu’elle a vécu par le passé, et permet subtilement au spectateur de comprendre l’histoire ambiguë de cette famille par l’interprétation muette. L’importance qui est donnée à ces reconstitutions est significative dès le magnifique plan d’ouverture du film, qui dans un seul mouvement de caméra mêle le cadre de la fenêtre d’une maison à échelle normale, une maison de poupée, et la reconstitution se fondant en image réelle, une mise en abîme vertigineuse traduisant l’effet poupée-russe de l’exorcisme que cherche le cinéaste, reconstitution dans l’objet cinéma, dans lequel l’héroïne reconstitue également son expérience en miniature.

L’horreur qu’évoque Aster ne se dévoile pas facilement, aussi réservé que son entendement du jump-scare. Majoritairement, Hérédité est un drame familial – le cinéaste a d’ailleurs révélé avoir coupé près d’une heure de métrage uniquement concentré sur les rapports familiaux, pour laisser l’horreur un peu plus évidente. Ce drame se voit alors teinté de spiritisme, de mysticisme, où l’ambiguïté du deuil et le rapport de force des membres de cette famille se retrouvent progressivement empoisonnés par un malaise qui se traduit dans la forme même du film. Le caractère terrifiant évite de se concrétiser, sans source, sans effluve menaçante, juste un pourrissement qui ronge les protagonistes. Ce qui se traduit formellement de manière aussi subtile qu’impressionnante, dans le sens où cet aspect de l’indicible est permanent, dans la narration et le cadre. Ai-je bien vu une forme dans le noir en arrière-plan ? Ai-je bien entendu des battements en fond sonore, intra ou extra-diégétique ?… Le trouble de la perception spectatorielle construisent alors des séquences de pure tension assez exceptionnelles.

L’indicible est aussi une part importante de ténèbres du scénario : les racines de l’élément surnaturel, qui explosera certes dans un dernier acte hallucinant, ouvre les portes de tout un arc mythologique laissé à l’interprétation du spectateur, parsemé d’indices le long du film. Peu est expliqué, démontré, nourrissant cette particularité impalpable et tentaculaire de l’horreur, absolument fascinant dans sa tourmente. L’indicible ici est aussi toute l’allégorie de la sphère familiale, qui livre quelques scènes les plus fortes et dramatiques du film. Que cela soit les non-dits, d’où ressort une scène de repas où l’exceptionnelle Toni Colette crache toutes ses rancœurs sur son fils ; mais aussi les dénis, la peur de voir et de faire, délivrant une scène d’accident de voiture absolument tétanisante où jamais la peur d’avoir un contre-champ n’a été aussi absolue.

Aster révèle un véritable talent de faire glisser un drame psychologique, intime, au véritable trip démoniaque à la lisière du grotesque et du bizarre. Dans un superbe travail du découpage des plans, il arrive subrepticement que l’on passe de l’un à l’autre, en un simple champ/contre-champ, ce qui va de l’apparition à la déformation des corps en passant par des visions de cauchemar et autres menaces hors-champ. Couplé à l’excellent travail sur l’environnement sonore, la terreur et la menace peuvent venir de n’importe où, n’importe quand, sans jamais que l’on puisse définir son essence, pouvant provenir d’un personnage, d’un objet ou de l’invisible de l’arrière-plan et du hors-champ. Aster maîtrise la science de la bascule et arrive sans soucis à tétaniser et faire couler une grosse goutte de sueur froide dans votre dos. Ceci explose dans la dernière partie du film, où sera révélé la source du mal et la définition de ce fameux caractère héréditaire : là aussi, le cinéaste lie à merveille l’horreur mystique à toute la représentation de la sphère familiale et des rapports humains.

Ce portrait de famille se dessine progressivement comme psychanalytique, récit sur l’emprise du mal, où certains actes, certaines foi, peuvent abreuver toute une mythologie de névroses et de rancœurs à travers les générations, pouvant alors s’exprimer dans les rapports sociaux, la posture physique et également les gestes artistiques. Ces névroses et rancœurs à la génétique très américaine peuvent alors littéralement invoquer l’enfer. Hérédité en extirpe une expérience assez exceptionnelle, hypnotique, anxiogène, tétanisante. Dans une démarche personnelle, le réalisateur fait côtoyer l’intime à l’épouvante avec une maîtrise implacable, amenant autant de ressorts horrifiques que des questions intimes, tous deux universels et infinis. Le film s’installe doucement et sûrement, quitte à perdre les spectateurs plus avides de démonstratif, mais dont l’imprévisibilité est incontestable. Comparé à l’impact de L’Exorciste, le premier film d’Ari Aster deviendra sans doute un très grand cru avec le temps.

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Pour son premier long-métrage, le grand John Carpenter n’y est pas allé avec le dos de la cuillère. Mêlant le thriller social (inspiré par les véritables émeutes de Watts en 1965) à un pur exercice de cinéma (remake avoué du Rio Bravo de Hawks et de La Nuit des Morts-Vivants de Romero), Assaut n’est rien d’autre qu’un des plus beaux huis-clos vus sur grand écran. Même si le poids des années et de ses moyens très restreints peuvent accuser un sérieux coup de vieux aux yeux des spectateurs les plus exigeants, on ne peut en aucun cas nier la leçon de mise en scène et l’intelligence constante de ce néo-western, d’une subversion incroyable pour l’époque.

Ce qui sera la marque la plus importante du réalisateur, cette force implacable du Mal qui va jusqu’à contrôler son apparence dans le cadre, elle se dessine déjà ici de façon impressionnante et toujours fonctionnelle aujourd’hui. C’est bien sûr la figure presque fantastique des criminels, tout d’abord montrés frontalement mais inflexibles, sans expressions ni émotions, à la mécanique cruelle ; puis suite à un acte traumatisant et un carrefour de vengeances, leur apparence se trouble, devenant alors de véritables figures spectrales lorsque démarre l’attaque du commissariat, dans l’ombre, sans remords, non-identifiables et non-quantifiables. Mais les contrastes de cette apparence trouvent leur essor dans un revirement d’écriture, une nouvelle scène tournée à la sauvage en post-production pour pimenter le début du film : la séquence d’ouverture du film où la caméra est au milieu des truands en caméra-portée, unique touche de réalisme du film, faisant face aux tirs de policiers invisibles et monstrueux, cachés dans des plans fixes surnaturels. S’y dessine définitivement toute la puissance thématique du métrage, l’essence du cauchemar américain : l’ambivalence du Mal, sans identité.

Le film est aussi brillamment réalisé et raconté à l’extérieur de ce canevas, témoignant d’un savoir-faire indéniable dans la croissance de la tension ambiante, certes sous haute influence mais sans non plus peiner à forger sa propre identité. Il y a ces effets brumes, halos de lumières et autres « eye light », donnant de l’âge et du cachet à l’exercice. C’est aussi le temps étiré d’une phase d’exposition qui prend son temps, tel les plus beaux westerns et films hollywoodiens classiques, où les différents fils rouges se mêlent insidieusement avant de se nouer violemment. Dans une logique implacable, la brutale réduction d’échelle physique et narrative lors de l’assaut métamorphose les codes, le réalisme, les personnages et la tension, où brille de mille feux l’utilisation chère au réalisateur de la Panavision, où le cadre joue des positions et des vides pour construire la claustrophobie.

Dans toute cette tension explosive et palpable une dose de fun inimitable, qui passe essentiellement par son charismatique anti-héros, Napoleon Wilson, à la fois l’ombre de l’influence de Hawks (les fameux gags à la cigarette) et le précurseur de la figure mythique qu’est Snake Plissken. C’est cette dose qui achèvera le film, d’une dernière scène culte et une ultime pirouette qui nous arrache un sourire dans tout ce spectacle nihiliste. La violence, le hasard et le destin prédominent et se confrontent dans Assaut, dans un style à la toute-puissance précoce. Au sein d’un scope magnifique et de notes électroniques entêtantes, ce premier essai de Carpenter est un western minimaliste où se propage le Mal, un huis-clos de génie de bout en bout maîtrisé, la pièce camouflée et pourtant essentielle d’un nouveau cinéma américain qui a encore de l’influence aujourd’hui.