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Premier long-métrage écrit et réalisé par Ari Aster, Hérédité dégageait depuis quelques temps une aura envoûtante depuis sa diffusion au Festival de Sundance, se forgeant une sacrée réputation après avoir secoué pas mal de monde. Et oui, le fait est que lorsque l’on sort de la salle, le malaise domine, notre tête flottant entre théories et images marquantes. Au-delà de l’horreur, la source première de ce malaise est le caractère éminemment personnel pour son auteur, qui dit avoir voulu exorciser certains de ses maux ici, l’histoire de cette famille en deuil reflétant sa propre famille ayant essuyé une série de malheurs au seuil d’une malédiction. Le cinéaste affirme avec une terrible justesse que le genre offre une grande force cathartique, l’horreur pouvant signifier l’injustice de la vie avec panache, où ces injustices de l’existence peuvent muter en quelque chose de jubilatoire. Par ses propos et sa mise en scène, Aster prouve qu’il a tout compris et maîtrise parfaitement le ton de son premier film.

Le motif visuel majeur du métrage, ce sont ces maisons de poupées, ces reconstitutions miniatures que réalise le personnage de Toni Colette, artiste hantée par on ne sait quoi. Et ce que Aster en fait est des plus intéressants, élément professionnel et cathartique pour la protagoniste, aussi composant du décorum, mais surtout véritable outil de narration : les scènes qu’elle construit se laissent rapidement deviner comme de véritables situations qu’elle a vécu par le passé, et permet subtilement au spectateur de comprendre l’histoire ambiguë de cette famille par l’interprétation muette. L’importance qui est donnée à ces reconstitutions est significative dès le magnifique plan d’ouverture du film, qui dans un seul mouvement de caméra mêle le cadre de la fenêtre d’une maison à échelle normale, une maison de poupée, et la reconstitution se fondant en image réelle, une mise en abîme vertigineuse traduisant l’effet poupée-russe de l’exorcisme que cherche le cinéaste, reconstitution dans l’objet cinéma, dans lequel l’héroïne reconstitue également son expérience en miniature.

L’horreur qu’évoque Aster ne se dévoile pas facilement, aussi réservé que son entendement du jump-scare. Majoritairement, Hérédité est un drame familial – le cinéaste a d’ailleurs révélé avoir coupé près d’une heure de métrage uniquement concentré sur les rapports familiaux, pour laisser l’horreur un peu plus évidente. Ce drame se voit alors teinté de spiritisme, de mysticisme, où l’ambiguïté du deuil et le rapport de force des membres de cette famille se retrouvent progressivement empoisonnés par un malaise qui se traduit dans la forme même du film. Le caractère terrifiant évite de se concrétiser, sans source, sans effluve menaçante, juste un pourrissement qui ronge les protagonistes. Ce qui se traduit formellement de manière aussi subtile qu’impressionnante, dans le sens où cet aspect de l’indicible est permanent, dans la narration et le cadre. Ai-je bien vu une forme dans le noir en arrière-plan ? Ai-je bien entendu des battements en fond sonore, intra ou extra-diégétique ?… Le trouble de la perception spectatorielle construisent alors des séquences de pure tension assez exceptionnelles.

L’indicible est aussi une part importante de ténèbres du scénario : les racines de l’élément surnaturel, qui explosera certes dans un dernier acte hallucinant, ouvre les portes de tout un arc mythologique laissé à l’interprétation du spectateur, parsemé d’indices le long du film. Peu est expliqué, démontré, nourrissant cette particularité impalpable et tentaculaire de l’horreur, absolument fascinant dans sa tourmente. L’indicible ici est aussi toute l’allégorie de la sphère familiale, qui livre quelques scènes les plus fortes et dramatiques du film. Que cela soit les non-dits, d’où ressort une scène de repas où l’exceptionnelle Toni Colette crache toutes ses rancœurs sur son fils ; mais aussi les dénis, la peur de voir et de faire, délivrant une scène d’accident de voiture absolument tétanisante où jamais la peur d’avoir un contre-champ n’a été aussi absolue.

Aster révèle un véritable talent de faire glisser un drame psychologique, intime, au véritable trip démoniaque à la lisière du grotesque et du bizarre. Dans un superbe travail du découpage des plans, il arrive subrepticement que l’on passe de l’un à l’autre, en un simple champ/contre-champ, ce qui va de l’apparition à la déformation des corps en passant par des visions de cauchemar et autres menaces hors-champ. Couplé à l’excellent travail sur l’environnement sonore, la terreur et la menace peuvent venir de n’importe où, n’importe quand, sans jamais que l’on puisse définir son essence, pouvant provenir d’un personnage, d’un objet ou de l’invisible de l’arrière-plan et du hors-champ. Aster maîtrise la science de la bascule et arrive sans soucis à tétaniser et faire couler une grosse goutte de sueur froide dans votre dos. Ceci explose dans la dernière partie du film, où sera révélé la source du mal et la définition de ce fameux caractère héréditaire : là aussi, le cinéaste lie à merveille l’horreur mystique à toute la représentation de la sphère familiale et des rapports humains.

Ce portrait de famille se dessine progressivement comme psychanalytique, récit sur l’emprise du mal, où certains actes, certaines foi, peuvent abreuver toute une mythologie de névroses et de rancœurs à travers les générations, pouvant alors s’exprimer dans les rapports sociaux, la posture physique et également les gestes artistiques. Ces névroses et rancœurs à la génétique très américaine peuvent alors littéralement invoquer l’enfer. Hérédité en extirpe une expérience assez exceptionnelle, hypnotique, anxiogène, tétanisante. Dans une démarche personnelle, le réalisateur fait côtoyer l’intime à l’épouvante avec une maîtrise implacable, amenant autant de ressorts horrifiques que des questions intimes, tous deux universels et infinis. Le film s’installe doucement et sûrement, quitte à perdre les spectateurs plus avides de démonstratif, mais dont l’imprévisibilité est incontestable. Comparé à l’impact de L’Exorciste, le premier film d’Ari Aster deviendra sans doute un très grand cru avec le temps.

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Pour son premier long-métrage, le grand John Carpenter n’y est pas allé avec le dos de la cuillère. Mêlant le thriller social (inspiré par les véritables émeutes de Watts en 1965) à un pur exercice de cinéma (remake avoué du Rio Bravo de Hawks et de La Nuit des Morts-Vivants de Romero), Assaut n’est rien d’autre qu’un des plus beaux huis-clos vus sur grand écran. Même si le poids des années et de ses moyens très restreints peuvent accuser un sérieux coup de vieux aux yeux des spectateurs les plus exigeants, on ne peut en aucun cas nier la leçon de mise en scène et l’intelligence constante de ce néo-western, d’une subversion incroyable pour l’époque.

Ce qui sera la marque la plus importante du réalisateur, cette force implacable du Mal qui va jusqu’à contrôler son apparence dans le cadre, elle se dessine déjà ici de façon impressionnante et toujours fonctionnelle aujourd’hui. C’est bien sûr la figure presque fantastique des criminels, tout d’abord montrés frontalement mais inflexibles, sans expressions ni émotions, à la mécanique cruelle ; puis suite à un acte traumatisant et un carrefour de vengeances, leur apparence se trouble, devenant alors de véritables figures spectrales lorsque démarre l’attaque du commissariat, dans l’ombre, sans remords, non-identifiables et non-quantifiables. Mais les contrastes de cette apparence trouvent leur essor dans un revirement d’écriture, une nouvelle scène tournée à la sauvage en post-production pour pimenter le début du film : la séquence d’ouverture du film où la caméra est au milieu des truands en caméra-portée, unique touche de réalisme du film, faisant face aux tirs de policiers invisibles et monstrueux, cachés dans des plans fixes surnaturels. S’y dessine définitivement toute la puissance thématique du métrage, l’essence du cauchemar américain : l’ambivalence du Mal, sans identité.

Le film est aussi brillamment réalisé et raconté à l’extérieur de ce canevas, témoignant d’un savoir-faire indéniable dans la croissance de la tension ambiante, certes sous haute influence mais sans non plus peiner à forger sa propre identité. Il y a ces effets brumes, halos de lumières et autres « eye light », donnant de l’âge et du cachet à l’exercice. C’est aussi le temps étiré d’une phase d’exposition qui prend son temps, tel les plus beaux westerns et films hollywoodiens classiques, où les différents fils rouges se mêlent insidieusement avant de se nouer violemment. Dans une logique implacable, la brutale réduction d’échelle physique et narrative lors de l’assaut métamorphose les codes, le réalisme, les personnages et la tension, où brille de mille feux l’utilisation chère au réalisateur de la Panavision, où le cadre joue des positions et des vides pour construire la claustrophobie.

Dans toute cette tension explosive et palpable une dose de fun inimitable, qui passe essentiellement par son charismatique anti-héros, Napoleon Wilson, à la fois l’ombre de l’influence de Hawks (les fameux gags à la cigarette) et le précurseur de la figure mythique qu’est Snake Plissken. C’est cette dose qui achèvera le film, d’une dernière scène culte et une ultime pirouette qui nous arrache un sourire dans tout ce spectacle nihiliste. La violence, le hasard et le destin prédominent et se confrontent dans Assaut, dans un style à la toute-puissance précoce. Au sein d’un scope magnifique et de notes électroniques entêtantes, ce premier essai de Carpenter est un western minimaliste où se propage le Mal, un huis-clos de génie de bout en bout maîtrisé, la pièce camouflée et pourtant essentielle d’un nouveau cinéma américain qui a encore de l’influence aujourd’hui.

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Fine est la frontière de la vraisemblance quand un genre rebattu encore et encore se couple à des démonstrations sur-maniérées pour se faire remarquer. Mandy de Panos Cosmatos, second exercice de ce dernier, plonge dans cette fébrile abysse en s’accaparant le film de vengeance sauce série B dans un élan rétro et hallucinogène. Le mélange qui promettait de prime abord quelque overdose a finalement séduit et secoué la Quinzaine des Réalisateurs à Cannes, et pour cause : au-delà de ses cimes emphatiques se cache un death-trip sous acide à l’envoûtement aussi surprenant qu’indéfinissable.

Sur un fil narratif proprement prosaïque, le film s’expose en prenant son temps, construisant le duel entre la romance et la menace, l’idylle et l’enfer, dans ce qui ressemble formellement à un rêve cotonneux. Les manières évidentes de Cosmatos pourront agacer plus d’un dès les premières secondes, ses effets lumineux, ses nappes pourpres, son bruit numérique, ses sur-impressions imposantes, ses titres tape-à-l’œil ou encore son ambiance sonore saturée, enveloppant le métrage dans des nimbes méta-baroques absolument agressives… Mais très vite s’y dessine une aura inexplicable et efficiente, un quelque chose entre le sublime et le glaireux qui agrippe et donne envie de se perdre, donnant corps à l’expérience première et ici totalement assumée : une hallucination de l’amour pulvérisée par un bouillonnement nostalgique éminemment contemporain.

Cette destruction qui relève de la chimère brise alors le film en deux, d’un sacrifice trauma qui nous fait passer du rêve au cauchemar, de la longue exposition poétique à la vendetta ultra-violente dont les références clarifiées déchaîne un ton kaléidoscopique. En ressort la plus belle surprise du film : redécouvrir Nicolas Cage derrière une performance monstrueuse et débridée, touchant et hilarant, se révèle être le plus grisant, étrange cristal dans les ténèbres qui reflète cette polyvalence du métrage entre le dramatique et le pastiche. Dans une texture auparavant mélancolique mais désormais tentaculaire, sacrifiant la passion lynchienne face à l’addiction barkerienne du mal, se multiplient les séquences tranchantes et sauvages dont la seule limite est l’indicible de leur horreur : on retiendra le design poisseux de monstres endoloris et vénérés, ou encore un duel épique à la tronçonneuse, le tout sur fond des nappes magnétiques de feu Jóhan Jóhansson.

En bout de course, Cage se tournera vers la caméra avec un sourire maniaque, tel la mise en abîme de l’expiation d’une dizaine d’années de galère devant la caméra. Ce parfum méta aura probablement raison des spectateurs indifférents, significatif d’une expérience formelle (trop ?) conscient et multi-référencé. Qu’importe, le talent de Cosmatos pour invoquer de l’hypnose romantique une transe horrifique fait mouche, réalisant avec Mandy une vendetta mystique sous acide, porteuse d’un noir cosmique, exorcisme scintillant à la transcendance esthétique aussi ensorcelante qu’une cuite orgiaque. À chacun d’en apprécier les effets secondaires.

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Avec The Lost City of Z, James Gray délivre la meilleure essence que peut proposer le cinéma : l’obsession. L’obsession de l’inaccessible, de l’impalpable, du mythe : c’est d’une part le cœur même de l’intrigue et des motivations du protagoniste principal ; mais c’est surtout celle d’un cinéaste à la recherche d’un art perdu, d’une aura oubliée, invoquant l’aventure classique de David Lean, John Huston, Francis Ford Coppola ou d’un Werner Herzog, filmant intégralement sur pellicule les pires conditions de la forêt tropicale colombienne. En résulte un objet cinématographique qui brille de mille feux, transpirant le Septième Art par tous les pores, le 35mm sublimé par la photographie fabuleux de Darius Khondji.

La texture foudroyante de l’image n’a d’égal que la portée mystique de son récit, un père de famille dans la quête narcissique d’un impossible à la beauté mortelle. Cette portée naît dès la première image du film, sublime spectre frontal dont les contrastes et le trouble donnent une soif de découverte qui ne nous quittera pas dans les deux heures qui suivront. Dans une symétrie implacable, tel deux horizons face à face, s’offre surtout à nous un ultime plan de génie qui nous caresse la pupille comme elle nous ouvre les portes de notre imagination, reflet d’un contre-champ chimérique qui cristallise le tableau définitif d’une réalité conquise par le rêve.

Toute une dimension spirituelle se dessine dans cette toile magistrale, puisant toute sa force lorsque Gray étreint sans limites l’ambiguïté inaltérable du héros, cœur d’un film éminemment subjectif qui va jusqu’à épouser sa soif d’épopée dans un travail du raccord-image – par exemple celui entre une lance antique et une baïonnette au canon, qui n’a rien à envier à celui de l’os et du vaisseau chez Kubrick. Cette science du cut, des frontières d’un plan, se fond pertinemment au portrait de Fawcett (interprété par un Charlie Hunnam impeccable), un homme emprisonné par les limites d’un monde sceptique et dont la verve de dépasser les frontières du connu nourriront finalement ses propres contradictions. Cette énergie, dans un caractère aussi épique qu’intime, fait alors naviguer le métrage aux confins de la chimère lovecraftienne où les rouages du destin resteront enfouis.

C’est là, dans les lianes de l’ambitions, au cœur de l’inconnu fantasmé, que l’Homme et le Cinéma se transcendent en confondant leur foi et leur légende. Magnifique épopée initiatique à la conquête de l’âme terrienne, splendide objet à la beauté surnaturelle, The Lost City of Z est un pur chef d’oeuvre qui, avec les années, conquerra sans aucun doute le souffle classique d’un Apocalypse Now ou Aguirre, laissant derrière sa caméra l’héritage d’une obsession de l’impossible, l’écho d’un exercice cinématographique dantesque.

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Faisant ses premières armes américaines au cœur du genre fondamental du Nouveau Monde, Audiard cavale avec un plaisir évident à travers l’oeuvre de Patrick De Witt en profitant de l’aura éminemment crépusculaire du western contemporain, territoire ultra-jalonné où le cinéaste français a l’opportunité de creuser des pistes qui lui sont chères. Et là transpire l’essence première des Frères Sisters : de prime abord, ce n’est pas tant un pur western qu’un portrait touchant et personnel de deux frangins, hommage non-dissimulé d’Audiard à son propre  aîné qu’il a perdu.

Le film s’en retrouve plutôt rafraîchissant, loin de vouloir une fois de plus ausculter le genre et ses figures. Chiche en grandes chevauchées, laissant les fusillades en plan très large et autres duels dans le prisme trouble d’une fenêtre, la grande épopée de l’Ouest n’est ici qu’un lointain horizon. Fidèle à sa tenue de la caméra, Audiard s’épargne du classicisme épique pour lorgner plutôt du côté de la caméra portée et de la composition de plan rarement élaborée, un style qui ne cherche pas à concrètement marquer la rétine mais plutôt le virage qu’il souhaite opérer : l’intime dans un cinéma des plus emblématiques. Ce cinéma, le réalisateur en a conscience et l’expose à quelques reprises, jouant de l’iris de la caméra pour découper le récit et soulever la soif de richesse comme aberrant credo. La consécration en est le dernier acte, qui après un retournement de situation à la limite de l’absurde enchaîne les poursuites et les gunfights comme un étrange rêve, laissés au loin, avant de finalement mener à une conclusion surprenante qui achève le projet d’une aventure intime et humble.

Devant la caméra, Joaquin Phoenix et John C. Reilly campent deux frères attachants, l’un violent et avide de notoriété, l’autre mélancolique et coquet, tous deux auréolés du spectre de leur paternel. On se régale de leur affinité et confrontations, de leur passé mystérieux mis en exergue… Ce qui rendrait presque frustrante l’histoire scindée en deux, alternant avec le duo de Jake Gyllenhaal et Riz Ahmed tout aussi convaincant. Derrière ce déséquilibre qui ne trouvera jamais de climax explosif mais au contraire une rupture brutale, il se devine discrètement un double portrait de l’Amérique, une soif de violence et de reconnaissance face à l’intelligence et l’honnêteté d’entreprendre. Dans toute l’ambiguïté de sa douceur et son réconfort, la fin du film signe alors la victoire du sang sur l’Homme du Bien devant l’aube de la nation.

Derrière la sobriété et la candeur émane soudain de ce western atypique un parfum désenchanté et ouaté, étrange sentiment rendu palpable par la photographie chaleureuse et trouble de Benoît Debie et les choix formels d’Audiard. L’apaisement final n’en est que plus déconcertant, le sang dans le dos, achevant le spectacle intime en funèbre peinture historique et politique. Les fantômes de la rédemption hantent Les Frères Sisters, divertissante quête initiatique qui par quelques touches alchimiques se transforme en sombre conte sur l’insignifiance universelle du vice.

BURNING

Après Secret Sunshine et Poetry, Lee Chang-Dong perpétue avec Burning son introspection contemplative de l’humain, un triangle amoureux qui infuse dans une eau bouillonnante de frustration, avec un soupçon de thriller qui contamine alors sa saveur mélodramatique d’un parfum de doute et d’illusion. Adaptant une nouvelle de Haruki Murakami, le film y opère quelque part un subtil exercice réflexif, en dessinant doucement le portrait d’un auteur et ses sacrifices à la fiction. Dans ses allers et venues, ses stagnances et ses interrogations, l’oeuvre parvient secrètement à brûler son dispositif pour nous marquer au fer rouge.

De prime abord loin de l’intensité plurielle qu’a pu nous offrir le cinéma sud-coréen ces dernières années, le métrage n’offre que peu de rebondissements, un rythme latent et une atmosphère ambiguë qui multiplie les mystères dans les fils de son intrigue. L’ennui aurait pu très facilement avoir raison de nos paupières, si Chang-Dong n’avait pas ce talent inné de trouver sa pluralité dans une toile complexe d’histoires cachées derrière les signes de sa narration et de sa mise en scène. Les métaphores pullulent sans non plus s’imposer vulgairement, du motif de la fenêtre reflétant l’obsession jusqu’à la figure féminine qui scinde le cadre en deux pour manifester la lutte des classes, en passant par la lueur du feu et son mythe de colère retenue. On notera malheureusement quelques clins d’œil en trop, asphyxiant un brin la subtilité de sa dialectique. Le film perturbe toutefois concrètement sur le long terme car se révèle tentaculaire dans ses paradoxes, la romance face au thriller, le visible face à l’invisible, l’inconnu face au motifs. Dans cette dualité constante s’installe alors la paranoïa, les marottes d’un jeune écrivain se dédoublant avec les interprétations du spectateur.

Le magnétisme des acteurs en parfaite poétisation avec les plans-séquences de Chang-Dong comblent les pièces manquantes que multiplie Burning, aigre panorama d’un monde mystérieux et inexplicable faite de serres et d’Hommes, consumé par un kaléidoscope d’allégories romanesques et politiques. Dans ces abysses de l’imagination émane une jeunesse coréenne en difficulté, vide d’espoir et remplie de colère, dont l’abstraction paraît ici éminemment cinématographique. En ressort un thriller fascinant et étouffant qui demande les efforts du spectateur pour entretenir la flamme, sa fumée embrumant les chimères du héros et les desseins du réalisateur en un tout vers un ultime geste fou, l’invention humaine et macabre du sens de la vie.

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Teinté des divergences artistiques avec Lord & Miller et du fignolage en urgence du plus formaté Ron Howard, le tout auréolé de retours pas très rassurants, Solo ne partait pas du bon pied. D’autant plus que s’attaquer à une figure aussi mythique que Han Solo, c’est deux chances sur trois de se prendre les foudres des fans. L’attente frisait le dédain, mais le résultat s’avère loin d’être catastrophique.

Lawrence Kasdan, déjà derrière Le Réveil de la Force mais surtout L’Empire Contre-Attaque, signe ici un scénario plutôt séduisant, assumant l’épopée au carrefour du western et du film de braquage. Prendre un sentier pour en ignorer tous les autres, ce choix cristallise bien sûr moultes déceptions sur les origines fantasmées du célèbre Han Solo : la source de son nom, ses premières armes à peine effleurées avec Lando Calrissian, ou encore le teasing fantôme d’un univers étendu… Ce n’est pas l’origin story de Han Solo que les fans pouvaient fantasmer, mais le film fait quelques efforts louables pour l’atteindre.

Car Solo parvient à livrer un certain souffle une fois passées les désillusions. D’une part, on y retrouve plastiquement un vrai Star Wars à l’ancienne, avec un certain soucis du réel du palpable dans la direction artistique. On se réjouira d’une galerie de créatures glorifiées par les maquillages et animatroniques, tendant même parfois leurs griffes vers du bizarroïde lovecraftien. Et dans son caractère aventureux prononcé, le film offre surtout quelques moments de bravoure d’une efficacité folle, notamment le casse du train Vandorien qui se révèle comme une parfaite démonstration de la science pour faire serrer les fesses du spectateur. Un autre moment de bravoure comme l’évasion des mines de Kessel, invoquant sans sourciller Le Temple Maudit, révèle aussi l’autre caractère particulier pour coller avec son temps : la lutte des minorités, et celle des femmes. Pourquoi pas, d’autant plus que la question nourrit l’essence de certaines scènes d’action et autres ressorts émotionnels. Malheureusement cela concerne aussi quelques blagues rarement dosées correctement. Qu’importe, c’est une petite étincelle de rébellion qui ravive un récit en somme très classique, entre romance, sacrifices et trahisons.

Bien sûr, le principal point d’interrogation était le successeur de Harrison Ford dans la peau du jeune Han, et la réponse est plutôt convaincante. Alden Ehrenreich dégageait déjà un petit quelque chose dans Hail Caesar des frères Coen, tel un James Dean ou un Marlon Brando. Dans la peau du jeune mercenaire, Ehrenreich enfile le costume à sa façon tout en retrouvant subtilement cette désinvolture, ce petit sourire en coin. Mais la principale racine du personnage qu’il ne fallait pas rater, c’est sa rencontre avec Chewbacca, qui livre une magnifique scène aussi drôle que brutale. La complicité est marquée, d’autant que le compère de feulements et de poils nous fait plaisir de quelques sursauts jouissifs au cours de l’aventure.

Dans la forme, Solo se révèle par contre plus regrettable, malgré l’efficacité du rythme et quelques ingrédients. Film bâtard oblige, on sent d’abord Ron Howard en pilote automatique derrière la caméra, souvent perdu dans la composition de ses plans, si ce n’est une légère caméra portée dans les dialogues et des mouvements plus amples en steady-cam quand l’action débarque, minimum syndical sans transcendances. Mais la plus grosses incohérence, c’est la photographie de Bradford Young : le choix des lumières et des couleurs est littéralement étouffant, une volonté de ténèbres numériques, de brume omniprésente et de couleurs délavées qui parvient à anesthésier complètement l’existence essentielle du décorum. Ne soignant pas les maux de la forme, l’efficacité évidente de Solo peine également à guérir ceux du récit. Le gros regret dans la bonne tenue générale du film, c’est le plongeon du troisième acte qui patine à installer un climax quelconque, préférant s’appuyer sur une révélation qui nourrit le caractère rebelle du film, un twist qu’on reniflait à des kilomètres, et un caméo certes surprenant mais qui invoque en un éclair tout un arc narratif qui nous est inaccessible. Frustrant, d’autant plus que l’enjeu réel de certains personnages se voit complètement noyé par le teasing.

Solo n’est pas un Star Wars parfait, chiche en surprises, déséquilibré et particulièrement laid, mais il parvient à éventer la peur de la bipolarité qui lui pendait au nez en livrant un pur film d’aventures au rythme soutenu et à l’efficacité générale de bonne tenue. Le souffle est assez maintenu pour légèrement éventer les icônes imposantes du passé et faire fonctionner le film en lui-même, classique mais installant cette petite touche contemporaine de rébellion qui en fait une guerre étoilée d’aujourd’hui.